galerija SULUJ /ograde[2001]

Privremeni zidovi

(o radovima Predraga Terzića)

 

"Istina piše na zidu" - glasio je stih iz jedne od voljenih pesama "ludih osamdesetih". Ni njen autor, valjda, nije slutio da će svega nekoliko godina kasnije stvoriti okolnosti u kojima su zidovi i ograde kao podloga, i boja u spreju kao sredstvo, postali jedan od retkih preostalih načina da se zabeleži istina, makar lapidarna, svedena na grafit. Čini se da su, vise nego ikada ranije, trotoari Beograda zakrčeni provizornim zidovima, metalnim ili drvenim, raznoraznim ogradama koje štite zapuštena, bankrotirana gradilišta.

I baš tu, u toj privremenosti (koja na Balkanu vrlo često ima običaj da traje i po nekoliko decenija) Predrag Terzić pronašao je motive za svoja dela. Postavljen ambijentalno, iz segmenata, njegov rad preuzima formu ograde. On je jednim delom sastavljen iz realnih, "ready-made" segmenata ograde, drugim delom iz podloga koje je fingiraju. Ni sadržaj tih slika ne prati u potpunosti sudbinu uličnih panoa koji su, beskrajnim lepljenjem slojeva plakata, njihovim cepanjem i naruživanjem postali slični kolažima. Uzimajući u obzir i taj aspekat "slojevitosti" i trajanja, Terzić se, međutim, više oslanja na iskustva stečena u dosadašnjem slikarskom radu. Nefigurativnost njegovih slika barem u istoj meri, ako ne i više, potiče iz svojevrsne transformacije polazišta, predela, koje je u dugom slikarskom procesu tokom redovnih studija dovedeno do primarnog interesa za materiju boje, namaza, za strukturu. Te slikarske premise ekspandirane na velike površine posebno pripremljene podloge i ukrštene sa idejom zida-pregrade dovele su do ovih radova.

"Zidovi" Predraga Terzića postavljeni u galerijskom ambijentu funkcionišu u okvirima ideje o izvesnoj inverziji prostora, u napetosti u kojoj "spolja" postaje "unutra". Oni su ujedno i jedan od mogućih primera urbane reciklaže, proistekli iz "uličnih" iskustava koje je u kasnim devedesetim imala njegova generacija. Kao takvi oni se mogu videti i kao daleki odjek svojevrsnog posmatranja grada iz vizure "šetača".

Mileta Prodanović

galerija Zvono /26 metara i 3 slike[2003]

(de)fences

Urbani habitus fragmentisan je ogradama koje nastaju na graničnoj liniji prirode i kulture.Peđa Terzić se poslužio strategijom flaneur-a (dokoličara) i tada ih je uočio učenim okom koje oseća. Uočio ih je u trenutku kada su preobražene defanzivnom mimikrijom stvorenom da se pobegne iz vidnog polja ideologije i odnosa moći. Umesto da budu mesta razlike OGRADE su postale polja energije u okviru kojih umetnik alhemijski tretira materijal.

Vitalistički ekspresionizam zasnovan na aikoničnim, arhetipskim formama širi se izvan okvira slike i galerijski ambijent simbolično smešta u vremensku dimenziju koja pripada istoriji dugog trajanja.

Prevazići politiku, vratiti se prirodnim impulsima i univerzalnim zakonima pokazalo se kao važan uslov za očuvanje aure ovog umetničkog dela.

Dovoljan je jedan pogled na OGRADE da poželimo da se okružimo njima, makar one bile i u-topija u savremenom tehnološkom društvu.

Maja Ćirić

galerija SKC /rezime[2004]

Relokacije – Preobražaji vizuelnih sećanja iz urbanih prostora

 

Gradovi su kompleksni sistemi društvenih funkcija, predstava i značenja, u kojima svaki pojedinačni postor postaje čvoristem u kojem su mnogostruki označiteljski sistemi uvezani zajedno sa međusobno suprotstavljenim tokovima individualnih i kolektivnih iskustava i imaginativnih projekcija. Različite tradicije umetnosti u javnom prostoru su se u poslednjih nekoliko dekada bavile dovođenjem na videlo sećanja pojedinačnih drustvenih trupa i pojedinaca koji neki konkretni prostor koriste, kao i navika i referentnih tačaka u njihovom opažnju, strategijama i taktikama njihovog prisvajanja, problemima u pristupačnosti i mogućnosti njihovog personalizovanja, što je rezultovalo uglavnom produkcijom prostorno specifičnih instalacija koje su obezbeđivale širi fizički i simbolički prilaz za šire grupe ljudi. Načini na koji su realizovani u konkretnim kontekstima su, naravno, bili uslovljeni mnogobrojnim ograničenjima: budžetskim i vremenskim limitima, mogućnošću da se prostor preobrazi, fizičkim ograničenjima datog prostora, zatim očekivanjima finansijera ili naručioca, pretpostavljenim prijemom kod opšte publike i anticipiranim odgovorom urbanista i planera, kao i, administrativnih vlasti koje su očekivale rad koje ne bi mogao biti lakio ostećen i ne bi bio težak za održavanje. U okviru svih ovih ograničenja, rasla je opasnost da takva vrsta umetnosti postane prosti ključ za trenutačno rešavanje problema, sa osnovnim ciljem da unapredi loše uređen javni prostor, reši društvene probleme, unapredi skoro nepostojeće funkcije prostora i obezbedi znak kvaliteta u razvoju koji inače nema određen smer, dok je umetnički deo umetnosti u javnom prostoru sve više ili ignorisan ili prosto uziman za dat. Takav proces je doveo u fokus pitanje mogućnosti da se uopšte održi emancipatorski aspekt umetnosti u ‘pravljenju prostora’ za prisutnost određenih javnih sećanja u urbanom kontekstu.

Način na koji se to pitanje tematizuje u okviru ovog konkretnog projekta, koji Predrag Terzić razvija tokom više godina kroz eksperimente sa slikarskim kvalitetima površina nađenih u okviru strukture grada i dovedenih u odnos sa imaginativnim i telesnim odnosima spram njihove pojavnosti u urbanom prostoru, galerijskom prostoru i prostoru piktoralne predstave, bazira se na upotrebi tradicija apstraktne umetnosti i slikarskih meditacija koje se fokusiraju na hermenautiku vizuelnog iskustva. Materijal za ovaj rad proizilazi iz fotografiskih zapisa sakupljenih tokom šetnji kroz različite gradske i prigradske prostore, registrovanja tačaka intenzivnog vizuelnog potencijala kao heterotopskih tačaka pristupačnih potpuno svakome i njihovog posmatranja kao još neprisvojenih zona sa potencijalom izazivanja širokog spektra različitih osećanja i misli. Dati materijal je tada relociran u galerijski prostor i obrađen upotrebom različitih tehnika, u dijapazonu od fotografije, crtanja, slikarstva, do video instalacija ambijentalizovanih na način prilagođen specifičnosti datog galerijskog prostora. Taj proces je uglavnom zasnovan na isčitavanju odlika gradskog života putem registrovanja nerelazionih tragova i polja energije, preuzimajući ih kao empirijski date pojave i prevodeći ih u okvire ideacione predstave. Ovi tragovi su se zatim preobražavali kroz proces fiksiranja sećanja koje je zatečeno u datom prostoru, i činjenjem očiglednim onoga što uopšte tamo nije bilo vidljivo, interpretiranjem pitanja vizibilnosti, telesnosti i razumljivosti neposrednih iskustava života u velikom gradu, da bi proizveli obihvatno medijatizovano okružuje, koje se više ne može svesti na referencu na situacije i kontekste u kojima je osnovni materijal zatečen. Stoga je u periodima poput sadašnjeg, kada smo podložni intenzivnom procesu globalizacije, u okviru koga se javni prostor komodifikuje i izoluje od šire javne upotrebe, ovaj tip rada pruža alternativu kroz autonomno polje heterotopskog iskustva usmerenog na samu sliku, realizovanu kao relocirano polje sažete piktoralne energije koja je izvedena iz urbanog konteksta i na njega i dalje upućuje, iskazujući potencijale za emancipovanje od te zahvaćenosti postvarenjem, elaboriranje na način koji se ne zadržava na nivou prepoznatljivog.

Stevan Vuković

remont galerija /kuće[2002]

KUĆE

 

Si j`avais une sour

Je t`aimerais mieux que ma sour

Si j`avai tout l`or du monde

Je le jetterais a tes pieds

Si j`avaias un harem

Tu serais ma favorite

Jacques Prevert

 

 


U filmu NIKITA Lika Besona, glavna junakinja doživljava preobražaj od narkomanke koja ubija policajce zbog dopa, u špijunsku femme fatale koja ubija za vladu. Njen preobražaj se odvija tokom treninga u specijalnoj vladinoj ustanovi u kojoj Nikita pankerski stav zamenjuje , uslovno, nihilistickim. U pocetku Nikita odbija da se povinuje zahtevima koji su joj nametnuti. Uglavnom dekoriše sobu u kojoj boravi-piše grafite i boji TV.

Fotografije iz serije KUĆE Predraga Terzića nastale su u mestu Didimotihon, mestu u neposrednoj blizini grčko-turske granice, mestu u kojem je podignuta prva turska džamija na tlu Evrope. Danas je to grčko naselje, a napuštene kuće o kojima je reč nalaze se pored muslimanskog groblja. Grafit Preverove pesme na jednoj od ovih kuća, (Terzićeva intervencija), tako postaje nostalgično mesto, spajajući ljubav prema ženi i oslonac koji mu ona daje, na isti način kao što čini i njegov dom. U ovom slučaju, zidovi kuća predstavljaju ostatak nekadašnjeg stanja, svedoke pređasnjeg života. Nikita može biti junakinja Preverove pesme, ali njen život u novom utočistu je samo međustanje. Posle obuke, Nikita ide u realan svet, nalazi ljubav i izvršava zadatke. Nostalgija je zaboravljena. Napuštene turske kuće u neposrednoj blizini turske granice, pored sećanja na novi život koji se nekada odvijao, pokazuju da , kao i Nikitina narkomanska karijera, svemu dođe kraj, ali i da se iz pepela rađa novi život, na primer karijera špijunske famme fatale, ili turističke lokacije koju slučajni prolaznik/umetnik obeležava Preverovom pesmom.

 

Slobodan Jovanović

dom omladine /velika kompoziciona forma[2004]

Odakle dolazimo? Ko smo? Kuda idemo?

Pol Gogen


Egzistencijalno pitanje koje je Pol Gogen postavio krajem devetnaestog veka, u svojoj dobrovoljnoj izolaciji na Tahitiju, poprima drugačiji obrt ukoliko ga postavimo iz konteksta socio-političkih dešavanja u Srbiji u poslednjih petnaestak godina. U današnje vreme, ovakva pitanja su izgubila nekadašnju metafizičku težinu i postala veoma konkretna i realna pitanja kolektivnog identiteta i identifikacije u mnogim zemljama koje su promenile dominantnu društvenu paradigmu, način proizvodnje, i ideologiju, posebno u postkomunističkom periodu tranzicije. S početkom tih procesa, društveni prostor ovih zemalja je preoblikovan, što je za rezultat imalo ozbiljna unutrašnja sukobljavanja i sučeljavanja građana sa novim sistemima vrednosti i modelom življenja. U slučaju bivše Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije, kada su se srušili stari sistem vrednosti a i ideologija “bratstva i jedinstva”, bile su neminovne i promene po pitanju definisanja novih kohezivnih sila u društvu i stvaranja kolektivnog identiteta. Novoformirana oligarhija koja je došla na vlast u Srbiji, zloupotrebila je činjenicu da građani imaju potrebu da steknu novi identitet, da se identifikuju bilo sa političkim, nacionalnim, verskim ili drugim programima i ciljevima. U takvoj situaciji, kada je pitanje kolektivnog identiteta postalo zamagljeno i zbunjujuće za većinu građana, bilo je vrlo lako okrenuti se prenaglašenom nacionalnom identitetu i njegovom ponovnom prepoznavanju kao “starijeg” od onog susednih nacija. Dokaz za takvu tvrdnju se nalazio u bogatoj nacionalnoj istoriji, pa je proces recirkulisanja nacionalnih mitova, uglavnom iz srpske srednjovekovne imperije, počeo da snažno oblikuje javno mnjenje kroz sve medije. Istorija je tako “shvaćena kao aktivna snaga koja određuje korene nacija, pothranjuje konstitutivne mitove etničkih zajednica i pojačava nacionalne identitete”1. Od svih srpskih državotvornih mitova, mit o Kosovu je najviše prisutan u oživljenim etnonacionalističkim pričama i fantazmima, i on ukazuje na “lazarevsko” opredeljenje za carstvo nebesko kao ispravan put i odliku srpskog nacionalnog karaktera.2 On se savršeno uklapa u mitsku, antiistorijsku percepciju vremena, gde se ono u večitim ciklusima ponovo vraća, za razliku od uobičajenog svatanja linearnog toka vremena u judeo-hrišćanskoj civilizaciji. Krajnja konsekvenca ovakvog govora oličena je u populističkim pričama poput one Božidara Vučurevića, vođe Srba iz Trebinja: “I mrtve smo postrojili da bismo sačuvali i odbranili dostojanstvo živima. Zato kod Srba istorija nije samo učiteljica života već i učiteljica smrti. Sveti Sava, Car Lazar, Njegoš, Karađorđe… i sada su sa nama, i opominju ko smo i što smo”3.

Posle političkih promena 5. oktobra 2000. došlo je do izvesnog perioda interregnuma i novih lomova po pitanju “velikih nacionalnih projekata” i pokušaja homogenizovanja građana i kreiranja novih modela identifikacije. Novostvoreno (proto)demokratsko društvo iniciralo je u javnom polju ideje da sve progresivne snage, pa i umetnici, treba aktivno da učestvuju u reformama i doprinesu svojom kreativnošću da se izgradi “bolje društvo”. Pa ipak, još uvek ima i problema u društvenoj sferi i načinu na koji se ona izgradnja i rekonstruiše. Već posustali entuzijazam nakon prvih godina promena otvorio je mnoge mogućnosti za dalje kritičko reflektovanje društvenih procesa, tako da je za razliku od direktno politički angažovane umetnosti koja je u trenutku sloma stare vlasti izgubila svoj raison d’être, polako počela da se javlja nova strategija koju odlikuje suptilan ironijski pristup i svest o potrebi reflektovanja društvenih procesa, svest o neophodnosti rada in socius. Konačno, iako je poslednjih godina paradigma mitskih fabula zamenjena mnogo pragmatičnijim modelima ponuđenjim građanima za identifikovanje, konstantno stanje neizvesnosti i iščekivanje ostvarenja maglovitih ciljeva i dalje pasivizira pojedinca, držeći ga u stanju letargije, i sprečava da se aktivnije uključi u javnu sferu ili da se barem zapita: šta zapravo čekamo?

Zoran Erić

1

21 Božidar Slapšak, Promene prošlosti u društvu koje se menja, Republika, broj 64/1993, (15.mart) str. 16

 Ivan Čolović, Politika simbola, Biblioteka XX vek, Beograd 2000, str. 18

3 ibid. str. 22

Velika kompoziciona forma/(ili Spirit in the sky)



Galerijski prostor u kojem je smeštena foto-instalacija Predraga Terzića sasvim je zamračen, tako da je za vas kao posetioca kretanje u njemu nesigurno, puno iščekivanja ili čak nestrpljenja. Negde iza polovine galerije, bliže njenom zadnjem delu, pošto je senzor registrovao vaše kretanje, iznenada i uz „pompu“ u vidu muzike i reflektorskog osvetljenja, pred vama se otkriva prizor. Posle nekoliko trenutaka privikavanja, shvatate da ste postali deo te izmenjene situacije, da ste uvučeni u događaj, i ne samo to već i da ste glavni - možda jedini akter tog događaja.

U dnu galerije, postavljen je print velikih dimenzija na kojem je stara fotografija sa motivom dočeka jednog od Karađorđevića u crkvi na Oplencu, uvećana do prirodne veličine aktera na njoj. Fotografisan je skup ljudi koji dočekuju kralja. Oni, raspoređeni u špaliru, znatiželjno posmatraju, i prave mu prolaz do oltara. U pozadini se vide freske na zidovima crkve. Svi okrenuti u smeru odakle se očekuje dolazak, nestrpljivo izvijaju glave. Iako je print crno-beli i sa vidnim oštećenjima usled starosti fotografije, sama situacija - intenzivirana audio-vizuelnim efektima i iznenadnim pojavljivanjem samog printa – aktualizije događaj u tolikoj meri da neosetno i gotovo trenutno sam posmatrač postaje deo nje, naime onaj koji se dočekuje. Svetla se pale, muzika kreće, pogledi su uprti u vas i vi, bez svesne odluke, čistim spletom okolnosti postajete zvezda događaja.

Posetilac koji ulazi u galeriju s namerom da ostane posmatrač, u izvesnoj je meri zatečen. Njegova namera da ostane pasivni posmatrač osujećena je nailaženjem na potpuni mrak. Lagano šetanje i nesmetano razgledanje zamenjeno je situacijom u kojoj ne zna šta tačno može da očekuje i kako da reaguje. Pozicija posmatrača je destabilizovana, a on je, mimo svoje volje, aktivno uveden u priču.

Prvi trenuci provedeni u mraku i iščekivanju naglo se prekidaju aktualizovanjem sasvim suprotne situacije koja je bučna, zabavna i prijatna jer je izvedena tako da zavodi pažnju zamenjujući početnu nesigurnost laskavom ulogom. Posetilac se našao u priči, bez mogućnosti da o tome donese odluku, da izabere ili da se predomisli. I baš zbog toga uživa. Negde u svemu tome krije se njegova naivnost: poverovao je da je mesto sa kojeg posmatra posebno i izdvojeno zato što su svi ka njemu okrenuti i može da ih kontroliše jer ih vidi.

Manje naivan posmatrač pomislio bi da je prozreo nameru umetnika koji nastoji da ga stavi u poziciju u kojoj može da poveruje da je on kralj: svi akteri očekuju kralja - onaj ko se pojavi, dakle, on je kralj. To bi mogla biti strategija umetnika koji želi da se poigrava sa ulogom posmatrača; on uračunava njegovu prijemčivost na situaciju koja ga, makar na trenutak, može učiniti kraljem, ili bar zvezdom po principu savremenog medijskog instant produkovanog smisla.

Posmatrač koji nameru prozre, oseća se zadovoljnim i svoj položaj vidi izvan mreže pogleda koja je trebalo da ga ubaci u određeni kontekst i samim tim pokaže kako se to odvija bez njegove volje, znanja, moći. U tom slučaju, on opet smatra da kontroliše situaciju jer je mrežu učinio prozirnom i samim tim osigurao svoj položaj van nje.

I ova vrsta zadovoljstva sobom može, međutim, da zavede, a pažnju da zatvori za drugačije viđenje stvari. Posmatrač može da pretpostavi da uopšte nije u centru događanja, odnosno da je kralj simbolički prisutan, ali da ga ne vidi jer mu je iza leđa (nešto slično kao u slučaju Foucaultove analize Velázquezove slike Les Ménines). Tada bi postojala mogućnost da shvati da je, samim tim što je prisutan, posmatrač već uvučen u mrežu pogleda koji precizno određuju njegovo mesto unutar nje. U trenutku dok posmatra, i sam je objekt posmatranja nekog koga on ne vidi.

Tada je već sasvim jasno da posmatrač nije taj koji kontroliše situaciju. Njegova uloga je slična ulozi aktera na slici, ali privilegovana u odnosu na njih jer jedino on, svojom povišenom pažnjom, može da sagleda čitavu mrežu pogleda, i da ne bude zaveden varljivim efektima koji imaju za cilj da ga zaslepe i učine zadovoljnim, nepažljivim. Uprkos tome, svako verovanje da može biti van te mreže, čini ga naivnim.

Korišćenje novih tehnologija u umetničkom izražavanju pokazuje kako umrežavanja u informatičkom, medijski prezasićenom društvu, funkcionišu u proizvođenju individua koje je moguće kontrolisati. Svest o tome izdvaja „novog“ posmatrača od ostalih aktera koji su zadivljeni - ili zavedeni - samom simboličkom pojavom kralja. Simboličko prisustvo kralja, kao u ovom slučaju, određuje mesto u odnosu na koje se strukturiraju sve ostale pozicije. Neke buduće interaktivne i slične instalacije moguće je posmatrati kao drugačiju umetničku intervenciju koja upravo tako pruža mogućnost sagledavanja mreže savremenog medijskog prostora, ne podležući njegovim pojavnim efektima koji imaju svrhu da njegovo funkcionisanje učine nevidljivim.

Maja Stanković

likovni salon kulturni centar novi sad/terra incognita[2007]

 

Ciklus Tera incognita Predraga Terzića predstavlja zanimljivu konceptualnu celinu materijalizovanu kroz seriju printova i dve digitalne animacije. Zajednički sadržalac svih radova jeste specifičan prostor izveden iz dijaloga sa jednim od najpoznatijih dela srpske istorije umetnosti, slikom Seoba Srbalja pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem, Paje Jovanovića. Ovo delo krajem devetnaestog veka postalo je ključno u političkim strategijama afirmacije i potvrđivanja identiteta naroda koji se borio za ostvarenje svojih prava u okviru evropske imperijalne sile. Od tada ono je figuriralo kao glavni podsticaj rehabilitaciji nacionanlih tema i mitova o hrabrosti, posebnoj ulozi čuvara graničnog područja na raskršću civilizacija, ukazujući na stradanja odlaska i imperativ povratka korenima.

Dijalog sa Jovanovićevom slikom uključuje još jednog važnog aktera, Terzićevog profesora Čedomira Vasića, koji je u jednom od svojih radova iz ciklusa Put u Oz, postupkom digitalne interevencije, izbrisao sve aktere ove istorijske kompozicije i zadržao samo pust, pregažen, brisan prostor. Tim činom jasno, istorijski i geografski, određeno mesto izmešteno je u vanvremensku, mitsku sferu. Citirajući Vasićevo delo Terzić, u daljem procesu svog rada puni ovaj prostor novim kontekstualizacijama i konotacijama. Na taj način otvaraju se višestruke mogućnosti promišljanja srpske istorije u sprezi sa aktuelnom globalnom i lokalnom geopolitičkom situacijom, kao i mogućnosti problematizovanja suštinskih fantazama i mitskih narativa koji opsedaju biće jedne nacije. Terzić, dakle, tehnikama digitalnog kolažiranja nastanjuje novodobijeni fon svojih radova fragmentima medijskih slika, citatima dela iz istorije umetnosti, savremenim ikonama i simbolima, kombinujći ih u ironijskim spojevima koji zahtevaju suptilno promišljanje i često široku erudiciju.

Terra incognita, ničija zemlja, neistražena oblast postaje označitelj slepog polja mitskog i istorijskog, u kome se, opozicija postojećih ideologija razotkriva kao irelevantna (Minimalni rizik), gde iskrsavaju skrivene političke strategije (Varani do sudnjeg dana), isplivavaju potisnuti događaji (Hladnjača, Četiri koraka u oblacima) i ugovaraju ilegalne, profiterske radnje (Pravila igre, Dečaci se vraćaju u grad, Duhovi). Terra incognita ispoljava se kao mesto kroz koje probija realno, razotkrivajući procese kojima se oblikuje naša stvarnost. Ipak, to je teritorija nad čijom se supremacijom mnogi bore I polažu pravo kao na svoje legitimno vlasništvo.

Otvarajući polje za diskusiju umentik istovremeno ukazuje na suštinsku cenzuru i autocenzuru koja vlada u pokušaju razrešenja pat pozicije savremenih graničnih područija (Taboo, 00). Granice su markirane mirovnim trupama, imperijalnim garantima bezbednosti, kao mehanizma savremene demokratije na mapi postojećeg sveta (Noćna straža). Direktnija kritika, pak, upućena je na problem teritorije Kosova, koje se indetifikuje sa terra incognitom i provlači kroz večinu radova ovog ciklusa, referirajući na vremenski period od Kosovskog boja da novog milenijuma (1389-2003). U tom smislu ključna su dva rada Nada i Mrtvo more, koji se mogu posmatrati kao manifestacija utopijske projekcije kroz inverziju: duhovni poglavari koji su nekada predvodili, očekuju svoju pastvu ali ne vide da je mrtvo more sve preplavilo. Pozicija naroda marginalizovana je, izmeštena van svih odluka, svedena na ulogu nemih posmatrača (Bez naslova) ili animalnih poriva (Staze slave), povezane sa sudbinnom aktera izgubljenih bitaka (Južna plemena), dok se duh borca za prava siromašnih, poput fatamorgane, prikazuju jedino u rasteru plakatskog lika Brus Lija (Bruce Lee).

Izvan dominatnog modela zapadnjačke civilizacije problem teritorijalnih trevnja pokazuje se besmislenim (Retour a la raison) a uslov opstanka temelji se na drugačijim principima ekonomije I adaptibilnosti. U radu Stara tradicionalna kritika Terzić i ukazuje na potrebu preispitivanja bezpogovornog nipodaštavanja perspektive i sistema življenja različitim od sopstveniih.

Ciklusom Terra incognita/ tribute to Paja Jovanović and thanks prof Č. Vasić, Predrag Terzić uvezuje veliki broj narativa i jukstaponira mnoga pitanja, dovodeči u vezu lokalno I globalno, preispitujući prošlost u sadašnjosti I obratno, tražeći rešenja za budućnost u drugačijem pogledu, Serbia in another land.

Maida Gruden

Povratak

 

Dejstvo prirodnog ambijenta na emocije večita je inspiracija (zamka?) umetnika. Fridrih i Tarner su prvi uspostavili sintezu emocije naspram nadmoći prirode, odnos koji je Džon Raskin opisao kao patetični nedostatak (pathetic fallacy). Kako zapaža Robert Rozenblum, melanholija Fridrihovih slika je ''veoma bliska današnjem posmatraču njegovom osećaju da je prestrašen ili suprostavljen nadmoćnoj, nerazumljivoj beskrajnosti svemira, kao da je misterija religije napustila crkvu i sinagogu i preselila se u prirodan svet''. (Robert Rosenblum, Modern painting and the Northern Romantic Tradicion – Fiedich to Rothko, New York, 1975,14).

Ova protestantska meditacija o vanvremenskim misterijama bliska je empatijskoj poetici fotografije Povratak Predraga Terzića, koja postavlja skoro nevidljive ljudske figure u dominantan hladan pejzaž.

Terzić fotografiše zalazak hladnog zimskog sunca na Novom Beogradu, a potom ubacuje citat iz pesme I m not feeling it anymore Van Morisona. Time, na neki način, u u Terzićevom delu, odzvanja ''romantičarska'' tradicija ''prostorne misterije'': ''Bez materijalnih predmeta koji bi definisali uzastopne pozicije u prostoru (...) slike postaju rezonantna, sjajna prostranstva koja mogu da ostanu u okviru ravne površine slike, ili da se rašire u iluzije beskrajnog povlačenjaka udaljenim ili nevidljivim horizontima''

(Robert Rozenblum, isto, 192).

Lidija Merenik i Slobodan Jovanović

tekst iz kataloga Odbrana prirode, XII Bijenale umetnosti, Pančevo

galerija beograd/nacionalna služba[2008]

U SLUŽBI NJENOG VELIČANSTVA


Posle Drugog svetskog rata pojavljuje se generacija entuzijasta koji su hteli da popularizuju košarku kod nas. Početkom šezdesetih godina prošlog veka, dolaskom Aleksandra Nikolića na čelo reprezentacije, počinje zlatno doba naše košarke. Prva medalja, srebrna, osvojena je na Evropskom šampionatu u Beogradu 1961. godine. Radivoje Korać je bio najbolji strelac šampionata. Tokom sledeće četiri decenije, nižu se uspesi, a košarka dobija status sportske religije Jugoslavije i Srbije. Kvalitetom i brojem medalja, naša košarka se u tom periodu izborila za naziv velesile, pored Sovjetskog Saveza i SAD-a. Reprezentativci su postali uzor mladima, a njihove fotografije su kao ikone poštovane u sobama miliona mladih Jugoslovena. Istovremeno, veliki broj trenera i košarkaških funkcionera je doprineo da se očuva kvalitet i kontinuitet projekta jugoslovenske košarke. Oni su početkom trećeg milenijuma poslužili kao inspiracija za radove iz serije „Nacionalna služba Predraga Terzića. Veliki uspeh koji je postignut u to vreme verovatno neće nikada biti ponovljen, pa se može reći da je ova serija radova omaž jednom uspešnom projektu, koji je na najbolji mogući način predstavljao zemlju u kojoj je nastao.

Osnova postupka Predraga Terzića je korišćenje dokumentarnih fotografija, koje se transponuju u digitalnu formu, koja potom služi kao predložak za sliku. U ovom procesu, apstrahuju se osobine prvobitne fotografije, a objektivnost digitalnog postupka se koristi kao osnova za finalni produkt – ulje na platnu. Fotografija je dokaz postojanja, dokaz da se neki događaj odvijao i da je učesnik u njemu bio portretisani čovek. Digitalnom obradom, ovaj dokaz se svodi na osnovne komponente bitne za finalni produkt, tj. sliku koja izražava Terzićevo viđenje „službe“ sportiste u nacionalnom košarkaškom projektu, a samim tim i karaktera sportiste koji se ovim postupkom izbacuje u prvi plan. Kako je predložak postao digitalizovani portret košarkaša, logično je da se zadrže neke formalne komponente tog predloška. Portreti su zadržali pikselizaciju i plošnost digitalne slike, a stapanjem trodimenzionalnih efekata igre svetlosti u dvodimenzionalnu plošnu ravan, gubi se prvobitni izvor spoljašnje svetlosti. Stopljene senke i krupne crne mrlje boje tako postaju obrisi nekadašnjeg izvora svetlosti prisutnog na originalnim fotografijama. Time se eliminišu osnovni podaci o svetlosnom izvoru prisutni u Zapadnom slikarstvu još od vremena renesanse, koje postoji nasuprot vizantijskom shvatanju emanacije božanske unutrašnje svetlosti u ikonama i freskama.

U vizantijskoj teoriji slike, figurativnost ikone je proizvod sličnosti, a ne istovetnosti sa svojim arhetipom. U Terzićevim slikama se se nazire isto poređenje, pošto digitalnom obradom nestaju prvobitni obrisi fotografisane osobe, da bi se polako pomolio pravi” lik te osobe. Ovo je postupak sličan onom kojem je Žil Delez u monografiji o Frensisu Bejkonu Logika osećaja” dao termin figuralan, onaj koji stvara figuru, za razliku od klasičnog figurativnog slikarstva, koje mimetički oponaša uzor iz realnog sveta. Po Delezu, u vreme Moderne se poništava aristotelijanski princip mimesisa, tj. oponašanja pojava iz realnog sveta. Zato, da bi se vratio prikazivanju figure, slikar mora da oslobodu svoju temu od figurativnog značenja, tj. da otrgne figuru od formalnih elemenata figurativnog slikarstva. Ovo je, po Delezu, najvidljivije u Bejkonovim portretima. Posebnom „rekoncentracijom“ nad svojim likovima-modelima, Frensis Bejkon uspeva da se udalji od mimetičke tradicije portretskog žanra: „Želim da sećanje o portretisanom iskrivim daleko od pojavnosti, ali u iskrivljenju da se vratim beleženju pojave.“ Ovakvim beleženjem pojave, on pokušava da stvori ne realistične, već realne, stvarne figure.

Po Delezu, savremeno slikarstvo ima dva puta kojima može da izbegne figurativnost u slikarstvu: put ka čistoj formi putem apstrakcije ili prema čisto figuralnom, preko izolacije elemenata kompozicije. Delez smatra da je ova izolacija „najjednostavniji metod, neophodna, ali ne i dovoljna, da se slika odvoji od reprezentacije, da se poremeti naracija, pobegne od ilustracije, da se oslobodi figura: da se ’držimo činjenica’. Odnos figure, prema prostoru koji je izoluje, definiše ’činjenicu’. Tako izolovana, figura postaje ikona.“ Upravo ova ikoničnost je osnovna karakteristika Terzićevog postupka. Redukcijom formalnih elemenata autentičnog dokumenta (fotografije) nastaje konačni produkt – slika, tj. ikona. Proces razbijanja figurativnog Terzić dovodi u vezu sa ikoničnošću prikazane predstave u vizantijskom smislu, što dovodi do toga da se pomalja figura kao ikonični predmet, tj. obožavana predstava pojedinca u savremenom društvu. Na taj način, vizuelno se predstavljaju elementi projekta košarke kao sportske religije, a Terzićeve slike predstavljaju emanaciju onoga što je ključno za košarku kao sportsku religiju Jugoslavije i Srbije.

 

Konstantno mešanje principa statike i dinamike, karakteristično za većinu kolektivnih sportova omogućava nam da vidimo košarku kao kompleksan sport, u kojem je svaki pojedinac bitan za funkcionisanje ekipe. Kod portreta Nebojše Popovića, Radomira Šapera, Ranka Žeravice, Zorana Slavnića Moke, Trajka Rajkovića, Aleksandra Geca i Borislava Stankovića dominantan je odnos portretisanog lika sa posmatračem. Snimljeni u klasičnim pozama za portrete, ovi treneri, igrači i funkcioneri, svedoče o značaju koji su imali za košarku Jugoslavije i Srbije. Istrgnut iz konteksta utakmice ili poziranja za kamere, briše se kontekst originalne fotografije, a njihovi portreti postaju predstave jednog bezvremenog trenutka. Pored klasičnih portretskih poza, predstavljeni su i treneri koji upravljaju trenutnom situacijom na košarkaškom terenu, konstantno mešajući principe statike i dinamike. Tako profesor Aleksandar Nikolić sedi na klupi, razmatra i analizira postojeće stanje na terenu, Bogdan Tanjević i Svetislav Pešić su u pozi trenera – generala na terenu, Želimir Željko Obradović nervozno gleda u semafor, Vlade Divac proslavlja dobro izvedenu akciju, tj. podiže” ekipu, a Dušan Duda Ivković energično komanduje na terenu. Dinamičnost košarke je predstavljena u portretima košarkaša koji su najčešće u karakterističnim akcijama koje će rezultirati pogotkom, bilo da se radi o pripremi za šut, asistenciju ili dribling. Radivoje Korać Žućko šutira slobodna bacanja, Aleksandar Saša Đorđević se sprema da izvede bacanja, Dražen Dalipagić Praja je prikazan u nebeskom skok-šutu, Dejan Bodiroga u početnom stavu, iz koga može da krene u dribling, ukršteni dribling ili skok-šut, Dragan Kićanović Kića je u driblingu, ali istovremeno posmatra situaciju na terenu, Predrag Saša Danilović kreće u dvokorak, Ljubodrag Duci Simonović kreće u dribling, a Vilmoš Loci je u dribling-tranziciji.

Svaki od predstavljenih košarkaša, trenera i funkcionera je deo filozofije koja je stvorila jugoslovenko-srpsku košarkašku dinastiju. Njihov temperament, stil igre ili vođenja ekipe je doprineo realizaciji ove filozofije igre. Na njihovim originalnim fotografijama je prisutna svest o pojedincu i njihovom karakteru u duhu igre i vremena u kom su te fotografije nastale. Rolan Bart definiše psihološku dimenziju fotografije kao „nastupanje mene-samog kao drugog: neprirodno razdvajanje svesti od identiteta“. Ovu psihološku dimenziju fotografije, prisuten na pomenutim dokumentarnim forografijama, Terzić apstrahuje težnjom da se, uz njegovo viđenje uloge portretisane osobe, vizuelno predstavi projekat košarke na prostorima bivše Jugoslavije. Terzićev postupak je u osnovi fovistički, gde su jasno definisane bojene površi odvajene širokim crnim linijama. Krajnja instanca ovog postupka je depersonilizacija linije, koja postaje skup crnih piksela, čime se vrši premeštanje označitelja sa nivoa ikoničnog u nivo predstavljanja Terzićevog stava o portretisanoj osobi.

Ukupno je predstavljena dvadeset i jedna legenda jugoslovenske i srpske košarke. Njihov doprinos je bio presudan da košarka postane najtrofejniji i najpopularniji sport kod nas. Sada nas ovi velikani posmatraju sa slika Predraga Terzića, koje načinom predstavljanja – svaka slika je ekranskim međuprostorom odvojena od rama – postaju ekranske projekcije u kojima je utisnuta svest o značaju pojedine ličnosti. Iz njih se emituje svetlost koja se može nazvati emanacijom misije „nacionalne službe“ košarke i njene višedecenijske istorije uspeha na Evropskim, Svetskim prvenstvima i Olimpijadama. Ova ikoničnost Terzićevih figura predstavlja vizuelni reprezent filozofije košarke koja je oduvek bila najbolji ambasador naše zemlje.

 

Slobodan Jovanović

^